2) Images du monde, secondes…

 

Ce travail de séduction du monde, qui est comme nous l'avons vu un appel à franchir les limites toutes tracées de la voie d'accès aux choses, passe par le jeu des reflets et des images secondes. Le monde est son propre miroir, comme il est le monde des miroirs. On ne compte pas chez Réda les poèmes qui se développent à partir d'une image saisie dans un reflet. La lecture du paysage est donc souvent à deux niveaux : celui des éléments du monde, fixes généralement et qui ne valent que comme supports d'un deuxième niveau, celui d'un monde vivant et fugace, toujours en fuite, qui semble le vrai but, le véritable projet du poème. Pourtant l'échange entre ces deux niveaux est subtile, souvent régi par la dynamique d'une métaphorisation que l'on pourrait qualifier de proustienne — en tant qu'elle se développe à partir de l'échange réciproque des attributs du comparant et du compar頗, mais obéissant surtout à une écriture avide de signifier la présence du reflet : l'espace éclate ainsi sous les jeux de lumière, en myriades de facettes qui arrivent à le faire chanceler : « arrondie et pointue alternativement la barque / De soleil glissant vers la mer replonge et disparaît / Dans le ciel nuageux de Saintonge aux replis massés / Contre des volets bleus, entre les toits de tuiles rondes[1] ».

Parmi les éléments du paysage qui jouent ce rôle de miroir, on trouve en premier lieu le toit, dont l'arête si souvent liée à la clarté de la lumière permet d'accentuer phoniquement le jeu des reflets : « la clarté qui fond de la crête éblouissante éclate / Sur l'arête du toit[2] ». Le toit sera donc à le fois ce qui accueille la lumière (« clarté sans borne répandue / Dans l'espace du rêve et sur le toit de nos maisons[3] ») et ce qui en limite l'expansion. Car la ligne brisée des toits vient elle-même « briser » l'élan du regard et du paysage : « Beau jour de feutre vers cinq heures à l'église / Tel un oiseau dont les ailes ne bougent plus. / Des boules de cristal et de plume se brisent / Entre les toits en vieux découpages[4] », ou encore « on n'aura plus peur du ciel ni de la mer / Cassés comme les toits entre les distances qui boitent / Par les remblais et les couloirs et les rues de travers[5] ». Le toit se trouve inclus comme élément étranger dans le paysage qu'il limite (« pays sans toits ni bornes[6] »), mais surtout porteur d'un sens qui le dépasse et ouvre la vision et le monde. Tantôt il est l'aune à laquelle se mesure la vision : « entre les toits qui resplendissent une étoile se décide, révélant la trouée des haies jointes par le brouillard[7] »; tantôt il s'efface devant l'image qu'il a captée et qui seule fait encore signe : « La constellation du berger couvre toute la plaine. / Son front plat, ses cornes de roc heurtent la poterne / Et font sauter à l'horizon des clous sur les dos ramassés / Des coteaux et des toits d'églises qui s'arc-boutent[8] ». Ceci renvoyant toujours à un sème identique, celui d'un monde pris à son propre piège, c'est-à-dire ne devenant réellement le révélateur de ses propres limites que dans l'instant où il semble s'en affranchir. Espace d'une image qui vient interpeller l'ordre des choses en démontrant l'interchangeabilité des éléments du cosmos, ou pour le moins l'instabilité de leur présence, d'une présence qui n'a plus guère de densité effective dans cet univers où le réel est sur-impliqué, où tout est le signe possible de tout. D'où le sentiment d'une dépotentialisation de ces mêmes images, comme si leur présence reflétée manifestait essentiellement la perte de la majeure partie de leur réalité, de leur acuité : « midi comme un poing d'aveugle sur les toits / Cherchait pour l'écraser ma tête transparente[9] », ou encore l'image récurrente de « la lune aveugle sur les toits[10] ».

Mais les toits ne sont pas seuls à porter ainsi des images secondes, parfois déformées du monde. Toute surface plane peut tenir cette fonction, des « caniveaux d'eau pur » au « granit des trottoirs[11] », en passant « par les flaques, par nos fenêtres / Et par les yeux des animaux que nous mangeons[12] ». Le « pan de mur que le soleil laisse ébloui, / ne sachant si l'éclat indifférent l'écrase ou le consacre[13] » peut remplacer les « toits de tuiles », et ce d'autant mieux que l'ambiguïté qui sous-tend cet « éclat » sur le mur reprend sur le plan sémantique le jeu ouvert phoniquement précédemment et qui accomplissait le reflet comme forme-sens.

Cependant, c'est à l'élément liquide que le poète fait appel avec prédilection, car il est celui qui manifeste avec le plus de force cet échange permanent des éléments du monde, ce dynamisme d'une mouvance qui « coule » l'espace. Les choses se retrouvent parfois pleinement dans leur simple image posée à la surface de l'eau, lorsqu'on ne sait plus, confronté à ce dédoublement fragile et silencieux, distinguer l'illusion du réel. Rayonnement d'une « symétrie énigmatique » dans laquelle certains poèmes, comme précisément « Rue Rousselet », cherchent leur propre source, dans la quiétude d'un « simulacre » qui échappe au monde commun, au « on dit », pour devenir le cœur de la vision sur laquelle s'appuie l'attente du poème : « obliquité », de « la rue », des « rayons du soir », de « la clé », de « nos cœurs », qui est celle d'un monde suivant sa ligne de fuite, s'échappant hors de la souveraineté de l'horizontal et du vertical, de leurs angles trop droits, pour chercher dans la faille ouverte par cette illusion d'une absence présente et scintillante « en un temps différent », cette autre « clarté qui ne dit rien mais nous déchiffre[14] ».

Car l'eau, de la mer, de la rivière, ou de la pluie, tire sa force signifiante de ce pouvoir double qu'elle révèle, et qui lui permet tantôt de s'effacer dans l'image tremblante des choses indistinctes, tantôt, par la force qu'elle déploie, de venir interpeller le monde, et le poète. Ainsi, la troisième pièce de « Récitatif » présente la voix dans une comparaison, « comme un soir de vent radouci glisse vague mobile / et sans force de sable en travers de la route, sous la / canonnade liquide et l'herbe dans la bouche tremblante de la pluie[15] », où l'absence de ponctuation autorise pour le moins deux lectures de « vague » : comme adjectif apposé à « soir » où comme nom ayant pour épithète « mobile » et formant une métaphore que justifie la « canonnade liquide » postérieure ; incertitude d'un mouvement, ou au contraire, avancée compacte et précise, énigmatique symétrie d'une parole « semblable à cette aile d'espace qui vibre à peine sur les toits et le long des façades », consciente de la fragilité de la page sur laquelle elle prend corps.

Car, « À peine un millimètre d'eau sous les arbres saisit / Le ciel convulsif qui s'apaise et qui s'approfondit / Pour que naissent entre nos pas l'hiver et ses nuages[16] ». Le miracle du poème, c'est aussi de pouvoir prendre appui sur le presque-rien, de flirter avec un impalpable qui cependant peut tout contenir ; « à peine une surface, un miroir[17] », lit-on dans La tourne.

Avec le jeu du reflet, c'est le monde entier qui vacille, se trouve évidé par l'apparition d'un espace entre le réel et son image, le sens premier et ses dérivés. Ce qui est alors en question, c'est une sorte de sur-détermination inévitable de chaque signe dont la présence ne subsiste que dans le rapport des correspondances qu’elle implique : c'est donc moins le reflet en lui-même qui intéresse le poème que l'intervalle qu'il creuse par rapport à une réalité placée hors de lui. Les lieux où se focalisent ainsi des illusions de présence ne sont plus des barrières qui limitent le monde, mais bien les conditions nécessaires à cette « échappée », cette « enjambée » qu'espère le poète en quête d'un lien neuf entre les choses. Le poème « Le soir sur la Charente[18] » en propose une illustration. Dès le premier vers, ne serait-ce que par le jeu « vert épais » / verre épais, s'installe cette distance, cet « écart doré » entre les signes; le participe présent et la majuscule perturbe toute lecture univoque et empêche la cristallisation d'une signification définitive. Les choses sont livrées à l'abstraction d'un reflet qui est aussi méditation[19]. Le fleuve scintillant se perd dans le relais réitéré du nom « pensée » ; la réflexion n'est plus seulement celle d'un espace extérieur à un poète qui n'en serait que le lecteur témoin, mais elle trouve précisément en lui son symétrique, ou plutôt sa continuation. C'est dans l'intervalle que le poète et le monde aperçoivent leur juste position, leur plénitude commune. Communion d'un poète qui ne se découvre et ne peut se définir qu'au cœur du paysage, d'un monde tout humain, alors tellement proche de sa réalisation poétique qu'il ne s'agit plus que, de l'écouter se dire, s'énoncer de lui-même.



[1]. p. 52.

[2]. p. 53.

[3]. p. 15.

[4]. p. 164.

[5]. p. 175.

[6]. p. 187.

[7]. p. 180.

[8]. p. 183.

[9]. p. 125.

[10]. p. 136.

[11]. p. 136.

[12]. p. 73.

[13]. p. 172.

[14]. p. 53.

[15]. p. 138.

[16]. p. 58.

[17]. p. 172.

[18]. p. 56.

[19]. Comme l'indiquent ces vers de La tourne  : « À gauche la rivière encore plus abstraite / Où pêchent des enfants dont les yeux réfléchis / M'intimident ».