Troisième partie :
« CALYPSO : Cesse donc de te
vautrer dans la mélancolie, mon ami malade ; résolvant les énigmes,
oubliant les énigmes, je chante pour toi, car parfois, oublier les énigmes
signifie les résoudre. Cohérence, régularité, ton art si profond connaît bien
cela, plus que tout autre, et il veut rire exulter et danser sur un rythme
régulier ». (A. Döblin : Sur la musique.
Conversations avec Calypso,
« Sixième dialogue : raillerie et mélancolie des amants. Du
rythme ».) Le poète doit
s’efforcer de tenir cet intervalle dont l’écriture s’épuise à reconnaître les
limites intangibles. Le poème tient ici son lieu d’apparition ; mais sa
place n’y est point assurée. Entre centre et absence, dans cet espace inouï qui motive la quête poétique
de notre modernité, Jacques Réda entreprend de « jouer le
jeu » ; « l’aire du jeu » n’est plus désormais tenable que
comme pratique de la parole, exercice d’une voix capable de chanter, et d’accueillir
en son timbre le manque qu’elle repère et anime. Jouer devient alors la mise en
œuvre, l’usage même d’un motif mélancolique infusé dans le texte et qui en est
l’instrument premier ; ce dernier se confond avec l’espace ludique qui
nous servait d’appui. Tous deux sont éléments d’une quête, participent de la
découverte d’une plus juste mesure du monde, d’une aune nouvelle, et
apparaissent, en fin de parcours, comme éléments générateurs d’une forme qui se
doit de faire vibrer et retenir le moment de cette aventure. A : Le passage, le pas 1) La certitude du décentrement
Dans un premier temps, tenir
l'intervalle signifie accepter le passage et donc un mouvement, un
déplacement ; car le passage, est une démarche, c'est-à-dire aussi, un
pas. Si la porte battante est sans doute l'image dominante de la poétique de
Réda, c'est que la poésie ne se trouve que dans le risque de l'instabilité,
dans ces séries d'ouvertures et de fermetures parfois violentes, dans la mise
en péril d'elle-même et de son sujet. Le poème sera invitation à prendre la
route, appel à un départ toujours renouvelable. Et l'on pourrait ici s'étonner
de cet allant, élan au coeur d'une poésie prétendument marquée du sceau
mélancolique. En effet, la figure topique du mélancolique s'accorde surtout à
l'immobilité ; le mouvoir n'est pas de son fait : ainsi que le
rappelle Starobinski « le pas lent est l'un des grands signes de l'habitus
mélancolique », « quand il n'est pas voué à l'immobilité complète[1] ». On se souvient par ailleurs que Démocrite ne
quittait jamais le pied ombragé de son arbre. Cependant chez Réda, la tension
poétique ne s'émiette point en de fulgurantes épopées ou autres exotiques
voyages. Notre auteur n'est ni Cendrars, ni Larbaud, et s'il y a bien ici
mouvement, celui-ci est à lire avant toute chose comme reconnaissance, exploration minutieuse d'un espace circonscrit dont
la richesse n'est que d'hésiter entre son accomplissement comme lieu et comme
temps. Il ne serait pas faux d'affirmer que Jacques Réda, l'écriture qui est
sienne, ne sont jamais immobiles qu'« à grands pas », à l'instar du
Socrate de Valéry. Or si le passage s'impose comme le mode
essentiel de l'acte d'écriture, et si la marche en est l'accomplissement
nécessaire, c'est encore parce que le dire vient s'inscrire sur un monde non
équilibré, mal assuré, et ce, non pas tant cette fois-ci en lui-même que du
fait d'un manque qui semble davantage inhérent au poète, incapable de trouver
d'emblée sa juste place, de se situer dans un rapport équilibré au monde, qui
puisse lui permettre d'en effectuer une lecture complète et motivée. Pour le
poète déboussolé, le sens, fugitif par excellence, est à ressusciter toujours
par la recherche d'une plus juste adéquation aux choses. Progressivement, la
poésie de Réda, met à nu ce qu'elle n'avait d'abord semblé qu'apercevoir
lorsqu'elle s'employait à dire le désordre ou désastre du monde, le sentiment
d'un univers fragmenté, trop morcelé pour pouvoir s'offrir en toute plénitude.
Avec La tourne, se met en place
un motif essentiel de cette poétique qui parait la guider jusqu'aux oeuvres les
plus récentes, celui d'une intime certitude du décentrement. Dans nos textes, le centre se manifeste
essentiellement comme défaut. Défaut de la présence, mais aussi défaut du monde
qu'il serait censé régir. Le centre dans l'univers poétique de
Réda, apparaît comme ce manque irrémédiable d'un principe organisateur du
monde, et plus particulièrement de l'univers urbain. Sa présence représenterait
la chance d'un équilibre, voire d'une orientation, d'un sens véritablement plein
de l'être au monde, alors que son absence, qui se décline de manière insistante
dès les premières lignes de La tourne, tend à confirmer le désordre, la vacuité et vanité d'un espace où tout
part à vau l'au. « Très loin brillait l'angle d'un
mur. Et contre, pour obéir à l'attraction du centre, dans un halo de ces becs
de gaz les avenues encore indécises viraient en se prononçant pour l'équilibre,
et rameutaient ce troupeau de l'étendue bâtie vers son foyer[2] ». Ici le centre joue comme aimant, force
centripète ; il est le foyer, demeure incandescente où convergent les
éléments de l'espace. Il est la direction, le pôle originel qui fixe le
rayonnement de chaque partie du monde. Ou pour le moins, il devrait l'être, car
si le poète se montre « obsédé », il reste toujours à « errer à
la recherche du centre[3] » ; en proie à une errance qui est
indissociablement errements, ne débouchant que sur des « lambeaux
d'illusion », dans une aire livrée au « simulacre ». Le poète,
roi mage, ne rencontre pourtant jamais la vérité naissante qui lui parait
promise, et doit repartir sans répit, « attiré de nouveau dans les
faubourgs par cette lampe qui de relais en relais au sommet des immeubles
révèle et dérobe à la fois l'éclat du centre inaccessible[4] ». Le centre comme unicité, singularité, lui
reste insolublement étranger. À peine s'autorise-t-il à en parler :
« quant au centre, j'en parle, j'en parle, mais après coup[5] », ou encore, « un centre à vrai dire (ce
que moi j'appelais centre depuis qu'on m'avait expulsé du mien[6])… ». Le centre, prend figure d'une expérience
toujours renouvelée du paradis perdu : d'un paradis non seulement
extérieur, mais encore intériorisé ; le centre n'est plus simplement celui
du monde, point hors de soi, il est aussi au coeur du sujet poétique. À la
possible faillite d'un dehors désorganisé, correspond celle d'un dedans qui ne
peut plus s'appréhender que comme enveloppe vide, être arbitraire. Le chaos
intérieur est à l'unisson de celui de l'espace externe qu'il tente d'habiter,
de recréer. Aussi la quête du centre
s'achève-t-elle par une exploration des espaces limites, limitrophes : le
poète se perd dans les « banlieues », les « faubourgs »,
les « périphéries », territoires excentrés, décentrés, qui deviennent
l'aire de prédilection d'une écriture qui finira même, dans Hors les murs ou Les ruines de Paris, par y puiser l'essentiel de sa substance, —
alors que Le sens de la marche,
apparaîtra comme une ouverture vers la plus lointaine périphérie, à l'échelle
du pays tout entier ; seul y importera le cheminement, la poursuite de
traces qui prendront la forme d'un voyage aux source de l'écriture par le biais
de pèlerinages et hommages, à Follain, La Fontaine, Jules Renard, Diderot… Au
fil de ces lieux, toujours donnés comme pluriels, multiples, et même parfois
interchangeables, l'expérience poétique semble bien soutenue par le
« mouvement de cette fuite en spirale[7] », sorte de défilé vertigineux, où l'espoir
d'un sens se raccroche aux moindres indices d'un monde qui se dévide, se vide
de toute possibilités de référenciation ; tout y est morcelé, fracturé à
l'image de ce parcours du poète dans cet « omnibus dont les étapes à
travers les banlieues divisaient à n'en plus finir la moitié de la moitié d'une
distance obstruée par la nuit[8] ». L'atomisation, la prolifération de fragments
jusqu'à l'ininterprétable, deviennent la règle : on ne rencontre que de
« simple[s] fragment[s] qu'il faudrait combiner à d'autres[9] ». Le poète et le monde se délitent, en proie à
une division irrémédiable : le centre de la ville lui-même n'est plus que
succession de « quartiers », emblématiques à eux seuls de cette unité
inachevable, impossible. Le poète se retrouve ainsi
« déçu », envahi par « la trouble douceur de déconvenue où
s'étouffe le pressentiment[10] ». Il est littéralement désappointé. Le monde
n'est plus que tourbillon, saisi par cette « tourne » des signes et
des objets, qui confine parfois au malaise. Et dans cette perspective d'un
espace insensé où les signifiants se multiplient toujours, au détriment d'une signification
possible, on comprend mieux la prégnance de motifs tels, précisément, que celui
du tourbillon —avec toutes les variantes de l'aspiration
vertigineuse —, récurrents dans l'ensemble des trois recueils. Le
tourbillon apparaît comme ce qui vient creuser le monde, au point de permettre
tous les passages, tous les ponts, toutes les analogies ; pour ce faire,
il se manifeste indifféremment dans le ciel, au coeur d'une rivière, ou même
sur le sol, en « tourbillon de sable[11] ». Il n'est pas tant synonyme de violence que
révélateur d'une confusion, ce qui explique pourquoi il se trouve très
fréquemment relayé de manière synecdochique, par l'image plus apaisée du
remous, ou plus simplement, par le motif de l'aspiration. Être aspiré, c'est
succomber comme infime particule du monde, n'être plus qu'un élément indistinct
du chaos, courir le risque de redevenir trop vite poussière. D'où, à un
deuxième niveau, approfondissant cette même image, la surprenante
relexicalisation du topos de la mort rôdeuse tapie dans l'ombre, sous la forme
de cet « aspirateur [qui] commence à ronfler sous la porte[12] ». On voit donc comment s'organise
négativement l'espace de l'écriture qui toujours craint de céder au tourbillon
des mots. Le remous, c'est aussi le risque d'une destruction de soi et du monde
sous le rouleau-compresseur du non-sens : ainsi, ce qui vient enchevêtrer
les signes, couler le monde, c'est bien souvent le « roulement » de
l'orage, ou l'arrivée de la nuit (« la roue, c'est la nuit »). Soumis
à ce mouvement circulaire, tournoyant, l'ensemble de l'espace sombre dans
l'indifférenciation, la perte des distances, des limites entre les
choses :« c'est le corps du pays dans ses halètement ronds, ses creux
abrupts, le regard en veilleuse au bout des bois pour sonder l'étendue. Mais
les noms des villages sur les bornes sont effacés, et les remous au ciel des
bêtes qu'on ne voit pas s'arracher d'un bout à l'autre dans la fougère[13] ». Indifférenciation qui est encore
indifférence entre les signes, entre les êtres ; car confusion n'entraîne pas
ici fusion, mais demeure paradoxalement, irrépressible isolement. Chacun se
voit pris « dans un remous de solitude[14] » : plus rien n'est assuré, l'espace est
lentement évidé, la parole elle-même perd son assurance, et le poète
« Préfère maintenant se taire et baisser durement la tête / En
écoutant contre le mur ces voix creuses chercher le fond[15] ». Ainsi apparaît, en corollaire à ces
images, celle du gouffre, motif pour sa part déjà bien repéré au sein de
l'écriture mélancolique ; « Souvent, inexplicablement ou peut-être à
titre d'épreuve, on restait bloqué sur un pont, juste entre la rambarde et le
souffle plein d'arrachements d'étincelles violettes des convois de sens inverse
qui cherchait à nous culbuter, et je ne distinguais plus en bas qu'un remous pauvre
aspirant le regard et l'espace avec l'eau du fleuve elle-même au fond du
gouffre[16] ». Le tourbillon n'est pas ce qui pourrait
autoriser l'analogie, la sereine distribution des sens, creuser le monde en
donnant la prépondérance au passage, établir un lien entre chaque signe et
chaque instant. Au contraire, il ouvre sur la béance du gouffre, sur cette
figure de l'abîme elle aussi souvent convoquée par l'écriture mélancolique. On
relève ainsi de très nombreuses occurrences de ce sème, en même temps que s'affirme
la grande richesse de sa mise en oeuvre : abondance d'adjectifs
(« renoncement profond[17] » etc., l'exemple le plus remarquable étant
sans doute ce poème de La tourne[18] construit autour du syntagme « lourds et
profonds », qui repris par deux fois en anaphore, ouvre le texte puis le
clôt en un suspens, après avoir effectué un glissement, des
« tiroirs » « Vers l'espoir si l'espoir quelquefois se
répète »), mais aussi jeu de verbes comme « engouffrer », ou
même « tomber », qui, bien que pris dans une acception différente de
celle d'abîmer, vient faire résonner la chute toujours proche ; le poème
« Mon souffle à travers les monceaux…[19] en serait une possible illustration :
« Mon souffle à travers les monceaux de lilas qui
s'effondrent : / Une seconde au moins j'ai dû profondément
dormir / Dans la gare du bout du monde où jamais on ne tombe, /
Toujours celle d'après dans l'ombre engloutissant des cris… », et le poème
se poursuit ainsi saturé sémantiquement, mais encore phoniquement, par les phonèmes
nasalisés. Paralellement, le retour régulier des
« ravins », ou plus simplement des « talus »,
« fossés », et « versants », inscrit aussi à sa manière
dans le texte la possibilité imminente d'un faux-pas, d'un « versement »,
qui précipiterait le poème et le monde dans le néant. On voit qu'à des images
forces (« les visages / Des gens précipités comme une avalanche[20] ») répond de manière plus étouffée une
dissémination du sème (« jours sans fond[21] »), et même du risque de cette chute, avec le
« fond délabré de la barque[22] » ou les « chemins […] qui
plongent / Vers des creux à l'affût, sous la viorne, de la folie[23] ». En fait, la sensation de l'abîme béant
s'affirme progressivement jusqu'à faire ressentir sa propre nécessité :
c'est même l'appel de la chute infinie qui prévaut, et le poète s'y abandonne,
non pas avec « l'horreur du gouffre empreinte à sa face livide[24] », mais au contraire, avec une relative
sérénité que l'on pourrait se risquer à lire par exemple sous la forme de cette
exhortation : « Laisse. Renonce à la surface. Espère / En la
profondeur toujours indécise, dans le malheur[25]… » Voix étranglée par les soubresauts de
l'inspiration qui dit ce « rivage » impalpable, annoncé dans
« Mon parler est-ce à vous que j'écris… », « où la parole et le
temps manquent comme une chute[26] ». Il semblerait que ce soit dans cet
abîme, cet espace entrouvert où elle se risque que la parole poétique retrouve
la possibilité d'une certaine stabilité, d'un équilibre toujours en péril au
coeur même du désordre. « Parfois encore un coup / Le vent spirituel
souffle du fond des steppes : / Un seul brin d'herbe bouge entre
Malakoff et Saint-Cloud. / Rien de terrible encore un coup, / Et
jamais nous ne descendrons une dernière marche[27] ». L'absence du centre, coeur irradiant du
monde où il ferait bon descendre, s'affiche ici comme indépassable. Jamais le
poète ne touchera ce fond, l'essence du tout, mais son effort consistera à s'en
rapprocher le plus possible, jusqu'à pouvoir affirmer : « Me voici
maintenant au bord de la dernière marche, / Là où […] la main de la
solitude elle-même s'est dessaisie[28]… » Ainsi, de la négation même de l'ultime bond,
de la dernière « enjambée » possible, le poète fait le lieu, la
source, et le contenu de son discours ; c'est dans ce surplomb qui
interdit d'un coup tout mouvement, où la tension de tout désir se résorbe, que
le poème retrouve la chance d'une issue, échappe au danger de l'engluement dans
le gouffre, à cette cristallisation, ce durcissement inhumain que Baudelaire
présentait déjà dans « L'Irrémédiable » sous l'aspect de ce
« navire pris dans le pôle, / Comme en un piège de cristal, /
Cherchant par quel détroit fatal / Il est tombé dans cette geôle[29] », et que Jacques Réda retrouve dans
« Soir » où la perte émane « Du remous désormais figé qui nous
tient[30] ». C'est dans l'absence du monde entier
comme totalité signifiante que le poète peut trouver le matériau de sa quête du
coeur du monde. C'est de l'absence et du vide, qu'une nouvelle fois, surgit la
présence pleine ; car le poète se retrouve lui-même en osant élever sa
voix, il redevient démiurge, potentiel espace d'une présentation renouvelée du
monde, celui-là même « dont le centre est partout et la circonférence
nulle part » ; « À chaque pas : le centre, et le cercle du
temps autour / Bien rond mais moi j'étais autour aussi pour cette
pie / Et pour d'autres chemins qu'il aurait fallu prendre[31] ». L'ex-centricité se donne ainsi comme ce
qui permet au poète de prendre consistance en tant qu'être de passage. Cette
certitude du décentrement qui l'anime, le révèle « comme une porte (…)
qu'on laisse battre et battre, / Ouverte, moi, par le centre fendue,
encore droite[32] ». Il est fusion des irréductibles, masculin et
féminin, plénitude et vide, accueil et fermeture, silence et claquement.
Pourtant cette réalisation de soi comme point de présence reste toujours à
recommencer. Elle n'est possible que dans une perpétuelle reprise de l'effort,
à chaque instant, « à chaque pas ». Car le sujet, ou ce qu'il en
demeure, se trouve bien « fendu » en son coeur ; s'il permet la
diffusion du sens, il est en revanche impuissant à restituer le tout,
l'équilibre global des choses : il n'est qu'étape sur un chemin qui le
dépasse et dont la direction lui est inconnue. L'ex-centricité du poète
apparaît moins alors comme le moyen d'une libération à l'égard d'une structure
de référence surimposée à l'univers, que comme le dévoilement du sujet poétique
en tant qu'espace du poème, intervalle de référence, régulateur du jeu du
monde. Poète troué, ouvert à tous vents, à tous sens, lui-même succession
infinie des poèmes . [1]La mélancolie au miroir, p. 19. [2]p. 150. [3]p. 154. [4]p. 154. [5]p. 153. [6]p. 151. [7]p. 152. [8]p. 150. [9]p. 151. [10]p. 151. [11]p. 166. [12]p. 160. [13]p. 180. [14]p. 24. [15]p. 208. [16]p. 150. [17]p. 176. [18]p. 177. [19]p. 190. [20]p. 188. [21]p. 166. [22]p. 269. [23]p. 184. [24]Victor Hugo, Les Contemplations,« Et nox facta est ». [25]p. 203. [26]p. 196. [27]p. 162. [28]p. 122. [29] Les Fleurs du mal, « Spleen et Idéal » [30]p. 50. [31]p. 184. [32]p. 204. |