La poésie de Réda, poésie soucieuse de l'absence, côtoie souvent irrésistiblement le monde de la perte, du deuil. Nombre de poèmes sont ainsi directement intéressés pas la mort. Ils en explorent les différentes formes, les invariables figures et, au gré de leur propre genèse, en lient et délient les images fondamentales. La mort, porteuse d'une absence résolue et énigmatique, demeure en elle-même cette insaisissable présence à laquelle il faut bien donner une existence poétique ; d'où, au fil de ces textes, un jeu qui se présente sous la forme d'une relecture quasi-systématique des figures topiques de la mort par une parole occupée à y retrouver les reflets et les scintillements de son propre manque.

Dès son premier recueil, Amen, et dès le premier poème, « Mort d'un poète », Réda donne le ton en imposant la mort comme cela dont la présence est aussi imminente qu'indépassable, et dont l'écriture participe à tous les niveaux : elle est à la fois sujet et objet d'une parole qui trouve en elle son sens dernier, s'y résume. Elle est la première, et la seule parole : « Il travaillait sous la menace d'une primitive massue. / Ainsi meurs fut le sens brutal de la langue étrangère / Qu'il traduisit tant bien que mal dans le goût de l'époque[1] ». Le poète, celui qui ne travaille que sur la mort, dont il « traduit », ou plutôt travestit, suivant la mode ou les conventions. Poète de la mort, poète-pour-la-mort, car c'est aussi la mort qui travaille en lui. Vivant « sous la menace d'une primitive » épée de Damoclès, « massue », arme de mort brute, qui est aussi son outil premier, et dans son poids, le boulet dont il doit faire sa plume. Poème inaugural qui est aussi l'affirmation d'un poète qui se reconnaît parmi ceux qui sont « obsédés par la mort aujourd'hui », mais qui prétend aussi manifester, face au « on-lit », son irréductible singularité, son parcours inaliénable « à aucune tradition germanique ou autre ». Car la mort est avant tout affaire de solitaire ; la solitude et la mort forment un couple indissociable, comme le montre par exemple « Oraison du matin » dans Récitatif. Il serait donc vain de vouloir figer la mort dans parmi les « fleur[s] séduisante[s] de la culture ». Le poète attaché à la mort, sait que ses « sentiers » ne seront « pas fleuris » ; l'espace de son dire est toujours une réelle table rase : la mort oblige toujours à reprendre de zéro, seul. Elle ne se laisse pas saisir en son aval. C'est donc en son sein, pour elle-même, qu'il devra l'envisager. « Meurs »  : dans cette apostrophe première et définitive qui le renvoie toujours à lui-même et à sa disparition, se trouve scellé son destin de poète. Pour se sauver en se perdant, gagner « l'immortalité des livres », la seule envisageable et véritable, il lui faudra apprendre à jouer avec la mort pour mieux se jouer d'elle. Poète-Scheherazade qui dans le texte et la parole poétique, cherche l'unique issue à sa mort prochaine, qui, arpentant sans cesse « les sentiers de sa peur », finit par dompter le verbe impératif et, le multipliant dans ses modalités et ses formes d'apparition, à gommer en lui la violence du performatif.

Une des images les plus décisives que retrouve alors Réda dans ses poèmes, est sans doute celle de la mort et de la faux. Figure traditionnelle de la « Grande Faucheuse », qui tend ici à se diluer dans le paysage ou l'espace quotidien ; image anodine, qui, subtilement, finit par inquiéter l'univers entier. « Est-ce vraiment l'aurore? / Dans le brouillard qui s'épaissit luit le tranchant / des faux laissées sur la pelouse obscure[2] ». La faux se masque même parfois sous la formes d'ustensiles dont le sens symbolique serait même plutôt, à première vue, opposé à celui de la mort ; c'est le cas pour les autres outils des travaux des champs, en particulier ceux qui ont trait aux labours comme le « soc » ou la « herse », qui annonce généralement l'origine d'un cycle et sont donc associés à des images de renaissance et de fertilité : « Et nous, [...] Déjà perdus sur la route qui plonge encore par détours / Vers des vieux secrets d'arbres morts, de herse dans l'oubli des herbes / Enfoncée — et le lourd présage de trois corbeaux / À gauche avec le roulement des nuages dans les ornières / Où creusèrent les tombereaux[3] ». La herse devient le relais de la faux, en ce qu'elle annonce aussi le tombeau déguisé sous les « tombereaux » ; c'est elle qui ouvre la terre, pour y précipiter les corps, bouche des Enfers. Cette double fonction apparaît à la fin de La tourne : « le cœur résiste : / Il est donc retourné à la herse comme une motte et ne / Se plaindra jamais plus, ne sentira plus la pointe cassée / Dont l'éclat terni dans les yeux désormais sans larmes dit non[4] ». Herse maligne qui ne laisse subsister qu’un cœur fendu, mais aussi renvoyé à la terre, métonymiquement : ainsi la fin du poème « Le détour » présentait déjà les mêmes sèmes, sensibles au travers d'un jeu sur les mots « cœur » et « chœur » : « Un chœur s'enfle et m'apaise. Ici la paix, entre les faux[5] ». Et l'on pourrait ici multiplier les exemples de semblables glissements opérés par rapport aux signifiés codés; signalons simplement la présence de la bêche qui joue un rôle identique : « Et dans une heure un ciel étroit luira comme la bêche / Qui déterre et dont le tranchant déjà cherche la gorge[6] », ou encore, « En bas l'espace de la rue, / Un rayon plus large au tranchant de bêche le laboure[7] ». Il est d'ailleurs à noter que le sème « couper » ou « trancher » fait aussi intervenir de nombreux avatars de la faux, réunis cependant derrière l'image-symbole du couteau : « Le temps nous est donné de nous connaître un peu / Dans la claire épaisseur du buisson de parole ou, sans un mot, / Par le tranchant du couteau sur la gorge[8] ».

La mort reste pourtant reliée de manière intime à l'ensevelissement : le poème « Les fils du ciel » qui entremêle fécondité et présence de la mort, exhibe ces « femmes […] heureuses et apeurés » « tenues […] d'invoquer la mère des mères, / L'amante ensevelisseuse qui donne et reprend tout »[9]. Liaison d'Eros et de Thanatos par le biais de la terre ; c'est la terre qui nourrit, que l'on nourrit. Et l'on retrouve, comme un fil dans nos trois recueils, une image-force, celle qui associe la mort et le fait de mordre, principalement la terre. Dans Récitatif, « L'œil circulaire » débute sur « Cette horreur que mordent les dents entrouvertes des morts[10] ». Au début de Amen, « Rebelles », s'ouvrait sur une comparaison identique : « Comme les fous ils ont mordu la terre à pleines dents, / Saisi l'herbe coupante et noire à poignées, / Jeté leur front contre le front des monuments / Qui méditent chez nous la mort et la justice. […] Puis nous avons tassé la terre odorante et molle sur leurs fronts sanglants[11] ». Les morts, comme les fous ne sont plus de ceux qui, selon l'expression consacrée, « mordent dans la vie à pleines dents ». Il leur reste la terre, qui les consacrent, « parmi la foule des vieux morts ». De même, dans « Les lettres de l'épitaphe », surgit cette mise en garde : « Empoigne donc la terre et mords, si tu veux qu'un peu de poussière / Ait pitié de ton ombre et se souvienne[12] ». Ici, la relexicalisation porterait davantage sur le syntagme « mordre la poussière », remis dans sa concrète position. Il conviendrait ainsi de mordre la poussière avant de redevenir soi-même cette poussière à laquelle toute la poésie de Réda attache une particulière valeur. Rage de dévoration et d'incorporation du manque, de la perte à venir, qui serait peut-être à rattacher aussi à ce « cannibalisme mélancolique » que décrit la psychanalyse[13], et qui conduit le sujet à absorber la source ou la cause de son propre deuil, pour pouvoir le nier en tant qu'absence, le ressentir comme présence vivante, ici non plus seulement à soi seul, mais au monde tout entier. On voit ainsi comment l'image de la mort se construit à partir de schèmes lexicaux et de figures préalablement définis auxquels le poète s'applique à redonner un sens neuf, au plus près des mots. Il ne faudrait pas ici oublier l'apostrophe de La tourne, « Charlatan, / croquemort de corbillards de strophes mélancoliques », ou le mordre et la mort se trouvent enfin réunis en un seul mot qui affiche leur intimité et la fait resplendir au cœur vibrant de la langue.

Réda utilise aussi les figures mythiques traditionnelles,  particulièrement celles de l'Antiquité, grecque ou latine. Une des plus évidentes ici est celle des trois Moires, ou Parques qui développe  la métaphore du fil, qui vaut à la fois pour la vie, le texte se tramant, mais encore, pour ce lien qui conditionne le possible retour de l'objet transitionnel tenant lieu de l'absence irrémédiable. Et l'on retrouve bien sûr ici la mort comme moment d'une coupure, d'un «trancher». C'est dans la troisième pièce de « Récitatif » — troisième et dernière, à l'instar d'Atropos ou de Morta— que s'impose le plus explicitement cette image, et où le poète semble hésiter entre deux schémas, deux issues possibles. D'une part, une version fidèle au mythe tel qu'il nous a été transmis depuis Hésiode : « adieu / jetez / la bobine quand tout le fil / aura cassé net sous les dents de la fileuse[14] » ; et d'autre part, une version où seule demeure la bobine, sans fil, sans fileuse : « et personne n'appelle / et rien ne tire où s'accomplit le dernier tour du fil de la bobine[15] ». Ici, mort par épuisement, dans le relâchement et l'absence, là mort précise, associée à la violence d'une morsure. Et l'on retrouve ces différentes images tout au long de nos recueils, particulièrement dans La tourne, par exemple dans le poème « Or voici comment vint la guerre… »[16], dont les trois derniers vers, dans toute leur ambiguïté, retrouvent la coupure — d'ailleurs signifiée typographiquement — et la présence lancinante de la bouche qui surgit, en quelque sorte, pour annoncer, dénoncer la mort. Ou encore dans ce poème qui joue sur la métaphore du fil : « Tisser au long du jour avec les voix indistinctes. Aussi / Des pots tintent par le village emmitouflé de chèvres / Et parfois un coup plus profond du côté de la mer / Suspend la main fidèle au bord de l'espace : quelqu'un / S'approche, passe et tranche entre les fils du canevas / /Mais l'enjambée et la dévastation restent dans l'invisible. / Obscurément pareille à la montagne sur la mer, n'écoute / Q'un instant le choc de ces pas sans traces ni sandales / Sous les bruits du jour alignés en bas comme des barques, / En bas contre ce mur qui brille à hauteur de tes cils[17] ». Ce texte est d'ailleurs intéressant dans la mesure où il mêle aussi une autre figure privilégiée de la mort. Celle de la barque, qui est toujours un peu celle du Nocher, de Charon. En effet, si nous hésitions précédemment entre les dénominations « Parques » et « Moires », c'est que, connaissant la dilection de Réda pour la culture grecque, et donc, les moires, il est cependant très clair que les Parques, d'essence latine, semblent s'imposer ici par le jeu, le passage qu'elles autorisent phonétiquement vers le mot « barque ». Ainsi, dans le poème de « Récitatif » déjà cité, Réda ne précise pas le nom de la fileuse, mais le garde dans l'implicite et le suggéré : « On faisait autre fois des petites maisons pour que l'âme / des morts s'abrite en attendant la fin de la bobine, / des barques par l'extrémité du fil qui vibre encore / un peu vers la harpe du jour tirées / tirées entre les berges / les berges englouties / engloutis les roseaux et la face de l'estuaire / où flotte entre deux eaux comme au bout du film qui s'achève / un sourire pincé sur sa pauvre énigme[18] ». Du fil et de la bobine, des Parques, la transition se fait tout naturellement, jusqu'aux barques.

S'esquisse ainsi, après l'image chtonienne, la présence d'une mort liée à l'élément liquide, à la fluidité. La mort est ainsi comme « la barque tirée entre les câbles du courant, / mais venant sans répit à petit craquements de branches mortes[19] », approchant inexorablement. Elle est présente « quand la nuit blanche enfin commence à s'obscurcir / Et que cède au courant le fond délabré de la barque[20] ». Image récurrente et fugace qui se mêle à l'attirance pour le fleuve, toujours indéchiffrable, figure héraclitéenne du temps, du sens — même de la vie : « Je regarde et je ne vois pas dans quel sens va le fleuve […] Un autre voyageur suit le même chemin. / J'ai perdu tout espoir d'une barque pour le rejoindre / Et nos gestes des bras par-dessus la gueule des chiens / S'espacent[21] ». De même, le poème « Traversée de la Seudre » peut-être lu, par le biais du fleuve et de la barque, comme une réflexion quasi-métaphysique sur l'existence présente, la mort, et l'au-delà : « Chaque battement de mon cœur franchit le pont d'un fleuve absent : j'arrive, je m'éloigne, / Emportant le souci d'un infime détraquement par la formidable horlogerie. / Et pareil à l'offrande incessante d'une jeune fille / Le tremblement du temps sur la dalle de l'estuaire / S'élève un peu plus haut que la vase pure des berges / Où deux barques brisées comme les mots d'un aphorisme / Portent l'inclinaison de la coque vide du ciel[22] ». Chaque embarcation est ainsi potentiellement, « croiseur noir », porteur d'un sème annonçant la disparition prochaine, le deuil : « Cependant / J'écoutais mon père à nouveau recommencer les comptes […] Lui quarante ans plus tôt qui d'une boite d'allumettes / M'avait fait ce bateau resté dans les profonds courants, / Et si le croiseur noir venait aveugler la fenêtre / Y aurait-il me disais-je un espace le long des flancs / Pour cette barque afin qu'elle échappe vers l'étincelle / Qu'en me penchant un peu sur la gauche (n'écoutant plus. Mon père) je voyais dans l'oil obscurci de la baie[23]? »

Il faut cependant noter que l'image de la barque se combine également avec celle du désir : elle est le lieu où convergent le plus nettement Éros et Thanatos, comme l'indique le poème de La tourne « Et je revois Janine au bout de cette barque étroite[24]… ». Figure mélancolique par excellence puisque le retour incessant du navire, et l'attente qu'il suppose, sont, littéralement, les emblèmes de cette nostalgie qui submerge par instants l'écriture. Poésie inquiète du retour en son sein de la barque infernale, depuis les confins du Léthé, de l'oubli. « Au bord d'un autre monde et d'une mémoire déserte, / J'errais avec l'éternité nuageuse. Une barque / Viendrait plus tard. Beaucoup plus tard. J'avais le temps / D'arrondir mon discours pour les convaincre, les rameurs/ Taciturnes. Plus tard. Quand la fatigue et la justice / Auraient tressé pour moi la bonne corde, chauffé le four »[25]. En ces quelques vers, se rejoignent les Enfers virgiliens[26], ceux de Dante et du Moyen Age pictural, et peut-être aussi, dans cette corde qui vient prendre la place ultime du fil, la ballade d'un Villon, ou l'ombre d'un Nerval.

Mais l'image du Nocher est aussi celle d'une mort conçue comme traversée, passage. Or le verbe « passer » est sans doute un de ceux qui déterminent le plus largement la présence de la mort dans notre corpus. Le poète est lui-même ce passant, comme le montre sa dernière prière qui est « Prière d'un passant[27] ». Dès le début de Amen, le poème « Les vivants » jouait sur les deux sens possibles du verbe. « Ceux d'entre nous qui ont le goût de l'éternel / Passent aussi[28] ». Le poète cherche à être celui qui se tient dans l'espace de son deuil, de sa propre perte : « Un passant parmi d'autres, puis : plus personne[29] ». Et il se fait lui-même le lieu de la traversée possible : il est à la fois le fleuve et le passeur, celui au sein duquel l'absentement trouve un lieu véritable; « Je naissais de nouveau dans l'oubli, dans la pure fréquence / Que des ondes coupées des deux sources du temps, / Lambeaux d'une mémoire en détresse par tout l'espace, / Troublaient -et je voyais de morts, des femmes, des jardins / Me traverser[30] ».

On comprend mieux alors le désir que recelait « Prière d'un passant » : « Toi qui peut consoler, dieu des métamorphoses, vois / Le désordre uniforme de vivre et comme je suis las. / Je voudrais devenir une pierre et rêver ta gloire / Obscurément, comme rêvent l'ardoise et le charbon »[31]. La volonté du poète n'est pas tant de s'intégrer au paysage, de se fondre à l'« il y a » des choses, que de pouvoir saisir par ce retour à la terre déjà évoqué, et par la fixité qu'il impose, le rythme plus essentiel du passage, le sens profond de cette traversée qu'est la vie, la mort. Poète empierré[32], qui se fait pierre dans la mort; mais « pierre de touche », comme le dit le poème « Amen » : « Nul seigneur je n'appelle, et pas de clarté dans la nuit. / La mort qu'il me faudra prendre contre moi, contre ma chair, prendre comme une femme, / est la pierre d'humilité que je dois toucher en esprit, / Le degré le plus bas, la séparation intolérable / D'avec ce que je saisirai, terre ou main, dans l'abandon sans exemple de ce passage- / Et ce total renversement du ciel qu'on n'imagine pas[33] ». Le poème est aussi le témoin insituable des épousailles intellectuelles du poète et de la mort.

Mais dans cette fusion recherchée du poète et de la mort, il faut lire aussi la proximité de l'écriture poétique et de la mort. On se souvient que le poème « L'intervalle » établissait le lieu de la connaissance de soi à égale distance de « la claire épaisseur du buisson de parole » et du « tranchant du couteau sur la gorge[34] ». Le moment de la parole et l'instant où se profile la mort jouent un rôle similaire : celui de dévoiler l'être ; ils sont, tous deux, littéralement, apocalyptiques. Pourtant, l'écriture est aussi semblable à la mort dans sa forme même. Elle est en effet donnée par le poète comme la « trace funèbre de [s]es pas[35] ». Écriture-passage, que révèle le page endeuillée par les empreintes du poète. Poème transformé en champs élyséens que ne parcourt plus que le regard extérieur d'un lecteur. Et en ce sens, chaque poème est composé avec ces « lettres de l'épitaphe », qui sont la rencontre exacte de l'écrit et la mort. Chaque poème est aussi, de l’écrit sur la mort.

Cependant, on pourrait dire que l'analogie la plus remarquable réside dans le choix d'une épithète commune : « léger ». On sait en effet que la poésie est donnée par Réda comme « celle qui vient à pas légers[36] », ou encore dans Amen : « Celle qui marche à pas légers derrière chaque haie / S'approche[37]… ». Or, « Situation de l'âme », dans Récitatif, reprend le même adjectif pour qualifier cette fois la mort : « Mais l'âme seule peut, / À distance des dieux et du corps anxieux / Dans son éternité d'azote et d'hydrogène, / À distance danser la mort légère[38] ». Correspondance qui vient nourrir le sens de l'œuvre, et établir, dans la « distance » même, l'intervalle, et comme en passant, la présence véritable de la perte au cœur de l'écriture. Ce qui se dit ici aussi dans cette nécessaire inscription de la mort dans le poème, dans cette volonté de toujours situer l'écrit sous le surplomb de la mort, c'est l'impossibilité, ou pour le moins la grande difficulté, qu'éprouve le sujet poétique à effectuer le travail véritable du deuil, c'est-à-dire « à établir, comme l'écrivait Freud, une séparation entre les morts d'un côté, les souvenirs et les espérances des survivants de l'autre[39] ». Pour désirer par trop se faire lui-même le lieu où prennent corps toutes les absences, où survivent toutes les pertes, le sujet du poème rédaïen devient celui qui subit, non plus une « perte concernant l'objet », mais « une perte concernant son moi[40] » : « À cette heure malgré tant de déboires, tant d'années, / Je me retrouve aussi crédule et tendre sous l'écorce / Que celui qui m'accompagna, ce double juvénile / Dont je ne sais s'il fut mon père ou mon enfant, ce mort / Que je ne comprends plus […] Muets, dépossédés, nous nous éloignons côte à côte, / Et ce couple brisé c'est moi[41] ». Le poète, traversé de tous les passants, n'est plus que gardien d'une impossible mort, il est ce vide même qui contient la mort : symbole rendu à sa brisure initiale, incompréhensible, méconnaissable, illisible.

Que reste-t-il alors au sujet, sinon à attendre « la mort de la mort elle-même et la / Douceur de bouger à jamais le pouce entre deux pages[42] » ? « Mort de la mort qui est aussi le moment où le livre se matérialise, où la présence n'est plus que dans le mouvement de va-et-vient qu'impose « la tourne » des pages. Recherche de l'« ailleurs » dans « l'immortalité des livres ». Ou plutôt, poursuite de cette mort du travail du deuil dans la succession des pages écrites, comme si le poème n'existait que pour aboutir à la déposition sur la page d'une mort qui cherche à se dire, mais ne peut le faire autrement. Ainsi du poème « Porte d'automne », qui se développe en deux temps, deux lieux. Celui du texte posé, et l'autre qui le suit, plus important encore, mais en retrait, comme tapi entre ses parenthèses, et qui en est, plus qu'un clé de lecture, le sens même, l'espace où s'établit dans sa propre déchirure la parole. « Et quoi encore[43] ? » L'écriture poétique se résout peut-être exclusivement dans cet « encore » qui l'empêche alors de retourner tout à fait au silence (« Il fallait se taire plus tôt ») et la contraint à se « risquer », jusqu'à sa mise en doute, en faillite, au cour du sujet lui-même, dans l'aire où se tient, recueillie, l'absence : « À présent tous ces mots voués à la transparence menteuse, / Que disent-ils, si l'eau que je suis, doucement déchirée, / Oppose sa froideur musicale au retour du navire / Où ils auront pris place à nouveau, les disparus? »[44]